《女史箴圖》 千年演繹，千年傳奇

《女史箴圖》局部，“馮媛?lián)跣堋碑嬅妗?/P>

　　大英博物館藏《女史箴圖》一直被認(rèn)為是中國漢唐繪畫的知名杰作。此圖傳為東晉顧愷之所作的唐摹本?！杜敷饒D》流傳的歷史也非常傳奇。如何觀賞這幅繪畫的內(nèi)容與風(fēng)格，如何通過畫本身裝裱部分以及歷代收藏者的私人鑒藏印了解它的傳承過程呢？

　　一幅裝裱完整的古代卷軸畫，由右向左分為幾個部分：迎首，前隔水，畫心、后隔水、拖尾等?！杜敷饒D》高24.8厘米，長348.2厘米，繪畫中最重要的部分是中央的兩塊畫心，分別是“女史箴圖”與“女史箴文”。相應(yīng)地，兩塊畫心均有前隔水與后隔水，加之清代乾隆時期的整體裝裱，整體畫卷的長度就相對較長。

　　圖文并茂的經(jīng)典主題

　　女史箴圖和女史箴文是在清初才被合起來裝裱的，兩者并非一直是完整的一件作品?！杜敷饒D》的畫面原有12段，因年代久遠(yuǎn)，現(xiàn)存9段。畫面故事由右向左分別是“馮媛?lián)跣堋嗉мo輦、武士射雉、知飾其性、言善出其、靈鑒無象、歡不可瀆、靜恭自思、女史司箴”。

　　《女史箴》是西晉張華寫的一篇諷諫賈后的辭賦。賈后名南風(fēng)，是為司馬氏建立晉朝立過大功的賈充的女兒。她在晉惠帝司馬衷做太子時，就被冊封為王妃。晉惠帝(290-306在位)即位以后，賈后專政，國家亂象已顯，張華便以儒家提倡的禮法，撰寫了《女史箴》，以諫言妃嬪要遵守禮法?！杜敷饒D》表現(xiàn)的正是這個文本，其中最為知名的畫面有馮媛?lián)跣堋嗉мo輦、知飾其性，女史司箴。

　　從右向左第一個畫面便是馮媛?lián)跣?。故事講述漢元帝率宮人幸虎圈看斗獸，有一黑熊突然躍出圍欄，直逼漢元帝，馮婕妤挺身護(hù)主。兩個武士雖手執(zhí)武器，一個在張口大聲吶喊，一個用力刺向黑熊，但面露驚惶之色，與馮婕妤的昂首挺立形成鮮明的對照，更突出地表現(xiàn)了馮婕妤的勇敢與其他宮女驚慌失措的神態(tài)。

　　第二段是畫班婕妤辭謝與漢成帝同輦的故事。畫卷中畫了八個宮人抬著車輦，漢成帝坐在輦中回首看著后面步行的班婕妤。輦中還坐一婦人。北魏時期的司馬金龍墓中的實物中也有這一畫面，但輦中尚未出現(xiàn)婦人，可見卷軸畫中的婦人是逐漸被演繹豐富出來的細(xì)節(jié)，以對比班婕妤的高尚女德。

　　《女史箴文》是瘦金書書寫的《女史箴》詞句11行，曾經(jīng)被認(rèn)為史宋徽宗所作，吳升《大觀錄》(序1713)，記《女史箴》：“宋佑陵(徽宗)復(fù)摘箴中語，書于絹上，計十一行?！逼浜笕纭妒汅懦蹙帯罚骸昂蠓毓{本(誤記，是絹本)、宋徽宗楷書《女史箴》一則。計十一行七十六字。”二十世紀(jì)以后，日本矢代幸雄與外山軍治開始認(rèn)為是金章宗所作。金章宗的母親是宋徽宗某個公主之女，因此金章宗從小就有機(jī)會受到宋代書法繪畫的熏陶。對于如何辨識徽宗還是金章宗的書法題識，王耀庭認(rèn)為，同樣是“圖”字的寫法，囗內(nèi)小口，徽宗用“口”；章宗用“△”。臺北故宮藏《郭忠恕雪霽江行圖》圖上“雪霽江行圖郭忠恕真跡”，因此，女史箴文的瘦金體書法也被研究者認(rèn)為是出自金章宗。

　　從印章看流傳故事

　　中國古代卷軸畫以絹紙裝裱，在裝裱的各部分接縫處壓有騎縫章。大量的收藏印章顯示出來歷經(jīng)千百年，無數(shù)人曾對于這幅作品極度的珍視和短暫的占有。

　　唐宋元印章

　　在這幅作品之中，有傳為唐代的“弘文之印”、有北宋時期“政和”、“宣和”、“睿思東合”，南宋時期“紹興”連珠印，金代“群玉中秘”，元代阿里之印。印章的鈐印位置與當(dāng)時通行的鈐印方式相比，也多有錯亂。王耀庭通過對比其他可靠書畫的印章，對這一系列印章進(jìn)行了鑒定對比。

　　其中“群玉中秘”印，被認(rèn)為是金章宗“明昌七璽”之一。按一向被認(rèn)為最標(biāo)準(zhǔn)的“明昌七璽”鈐印在《南唐趙？紙？行初雪》及《宋徽宗搗練圖》，“群玉中秘”的位置應(yīng)在“后隔水”騎縫的中央，而《女史箴圖卷》上同樣地作為騎縫印卻是在上方了?！杜敷饒D卷》的圖與書法，原本非一卷，其歷經(jīng)典藏的過程，有毀損、割裂，重組，所以“群玉中秘”印從何而來，位置更動，當(dāng)然成謎。類似的情況在全卷中多有發(fā)生。

　　明代印章

　　《女史箴圖卷》明代后入嚴(yán)嵩之手。嚴(yán)嵩倒臺之后，文徵明之子文嘉(1501-1583)于嘉靖乙丑(1565)參與查抄嚴(yán)嵩(1480-1565)收藏書畫，成《鈐山堂書畫記》一篇(1568記)?！杜敷鹞摹返臅ū痉⒉皇峭暾囊黄?，它是由十三直長條幅拼成。原本每列的間隔，遠(yuǎn)比現(xiàn)今所見更為寬闊。據(jù)王耀庭研究，很有可能原本行與行的間隔處上面有嚴(yán)嵩的收藏印，這個奸臣的印章是收藏者所忌諱，不用挖補(bǔ)，而是整行裁棄再拼回，行間橫寬也就縮短了。

　　清代印章

　　在清代，畫作歷經(jīng)梁清標(biāo)、安岐、高士奇的收藏，后轉(zhuǎn)入清代內(nèi)府。梁清標(biāo)聘請的揚(yáng)州名裱畫師，首次并將書畫合成一卷。后來，乾隆帝異常重視它，將拆掉梁清標(biāo)的裝裱，重新裝裱，并增加了迎首題字“彤管芳”與一段蘭花的畫幅?！巴堋背鲎浴对娊?jīng)？邶風(fēng)？靜女》，有樂器之意，也寓意古代女史用以記事的桿身漆朱的筆。此處應(yīng)當(dāng)是去后者之意。1900年八國聯(lián)軍焚燒頤和園之際，《女史箴圖卷》被英軍大尉基勇松盜往英國，后存大英博物館。

　　繪畫風(fēng)格與實物比對

　　《女史箴圖卷》最早見米芾所著《畫史》，再記錄于宋徽宗(1082-1135)《宣和畫譜》。1966年山西出土的北魏司馬金龍墓《漆畫屏風(fēng)列女古賢圖》(484)，有類似的圖畫，可見古畫本應(yīng)有相當(dāng)多的摹本出現(xiàn)。

　　卷軸畫《女史箴圖》歲為摹本，但傳為東晉顧愷之所作，體現(xiàn)出了南北朝時代的繪畫風(fēng)格。

　　在卷軸畫《女史箴圖》中有一處“出其言善”的畫面。畫面反映出張華在《女史箴》中提出的“出其言善，千里應(yīng)之，茍違斯義，同衾以疑” 規(guī)勸女子對夫君應(yīng)該善言相待，否則即使蓋一條被子睡覺也會互相猜疑。畫面中描繪在幄帳內(nèi)一對男女對視言語的場景。圖中男性將左腿盤起，右腿懸垂，坐在靠近床榻的上。

　　奇怪的是，床榻前方有條形案桌，而這種曲腿案桌在魏晉南北朝時期基本是被當(dāng)成餐桌來使用的。例如在魏晉時期的甘肅酒泉丁家閘墓室壁畫中，墓主人的宴飲案桌單純是用來放置餐具的。而卷軸畫中的使用方法是相當(dāng)怪異的。無論是早期魏晉還是傳為五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中的案桌，都沒有這種放置在腿下的用法。

　　這類繪畫實物符合南北朝風(fēng)格，但使用方法分區(qū)與當(dāng)時大相徑庭的情況，也很有可能是作畫者的時代已經(jīng)沒有這類實物，因此無法正確反映出它的使用方面。從印章、畫史等輔助依據(jù)最早能追溯到宋代，時代可能晚至米芾在世的年代，而非唐代，更非東晉。

　　而目前公認(rèn)這幅作品是唐摹本的說法，其實還隱藏著20世紀(jì)上半葉的學(xué)術(shù)史的研究背景。敦煌藏經(jīng)洞及大量石窟壁畫的重新發(fā)現(xiàn)，為幾乎真跡斷絕的唐代繪畫史提供了比較可靠的依據(jù)。最初研究大英藏《女史箴圖》的日本學(xué)者認(rèn)為畫面中描繪了六朝畫風(fēng)，但有細(xì)節(jié)仍顯示出與中唐敦煌壁畫近似的風(fēng)格，諸如力士勁挺的胡須。

　　理解中古時期繪畫與畫家間的關(guān)系，需要通過繪畫風(fēng)格進(jìn)行鑒定，印章、裝裱、畫中實物、服飾等輔助依據(jù)有助于印證畫作的實際年代。而宋代出現(xiàn)了大量仿古繪畫，有些仿唐、有些仿六朝，大英藏《女史箴圖》即有可能在這一浪潮下產(chǎn)生的。以《女史箴圖》為例，我們可以發(fā)現(xiàn)并非是東晉畫家顧愷之的作品原件順利地留存到了現(xiàn)在。中古時期以來，一直存在著將后期的畫作附庸在較為古代的畫家名下的書寫邏輯，譬如這幅作品的實際年代只能追溯到宋代，但繪畫的風(fēng)格特色卻反映出宋代的畫家想要復(fù)原魏晉南北朝的繪畫風(fēng)格。

　　□祁姿妤

來源：新京報

責(zé)任編輯：王江莉