胡曉軍
由法國(guó)著名導(dǎo)演讓·貝洛里尼執(zhí)導(dǎo)、劉燁領(lǐng)銜主演的中文版話劇《悲慘世界》,近日登陸上海大劇院,開(kāi)啟了該劇的巡演。
適逢中法建交60周年暨中法文化旅游年,這部《悲慘世界》是“2024年中法精品人文交流活動(dòng)清單”中唯一的中文話劇作品。
一
據(jù)該劇總制作人安娜伊思·馬田介紹,即使是在法國(guó),《悲慘世界》也鮮有話劇的改編。
法國(guó)的文學(xué)名著浩若繁星,若從中挑選一部改編為中文版話劇,我想非雨果的《悲慘世界》莫屬。原因在于:第一,在法國(guó)作家里,中國(guó)讀者對(duì)雨果不但熟悉,而且有好感。第二,在雨果小說(shuō)中,中國(guó)讀者對(duì)《悲慘世界》不僅熟悉,而且最為接受,因其情節(jié)的戲劇性與合理性都很強(qiáng);從主題的道義性和普遍性來(lái)看,小說(shuō)人物芳汀的偉大母性、愛(ài)波妮的為愛(ài)赴死、冉阿讓的“富貴不能淫”、沙威的“威武不能屈”,都與中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值、觀念、情感相契合。第三,《悲慘世界》的現(xiàn)實(shí)主義成分多于浪漫主義,這樣的比例更對(duì)中國(guó)讀者的口味。因此,在中文版話劇《悲慘世界》中,觀眾看到浪漫主義的表現(xiàn)不多,但這些表現(xiàn)雖然細(xì)小短暫,卻鮮明提神,從道具、化妝到音響都是經(jīng)過(guò)精心處理的。例如,馬呂斯講述冉阿讓的滿頭白發(fā)時(shí),后者的頭發(fā)明明是黑的;伽羅什在歌舞中犧牲的那記槍聲,樂(lè)手像是順便敲了一記剛才還在為其伴奏所用的鼓……這些細(xì)節(jié),是令中國(guó)觀眾在熟悉中又感覺(jué)到幾分獨(dú)特的原因。
更加獨(dú)特的感覺(jué)來(lái)自臺(tái)詞。幾乎所有演員都既是飾演者,又是敘述者,他們既道出屬于自己角色的臺(tái)詞,又朗誦雨果原著的敘述,甚至還偶爾道出屬于其他角色的心理和行為敘述。換句話說(shuō),觀眾是一邊聽(tīng)著小說(shuō)的精簡(jiǎn)版,一邊看著小說(shuō)的改編劇——兩者同時(shí)來(lái)自臺(tái)上十幾位演員的表演。導(dǎo)演稱此舉是為了打破“角色落在演員身上”的慣性想法或曰“演員飾演角色”的單向思維,形成演員與角色的糅合、原著與觀眾的糅合。簡(jiǎn)而言之,讓雨果的小說(shuō)通過(guò)演員“是我亦非我”的表演,實(shí)現(xiàn)與觀眾的糅合——盡管,這種糅合在客觀上與“間離感”頗為相近。撇開(kāi)理論爭(zhēng)辯不談,我覺(jué)得此類表演,與改編劇目中常見(jiàn)的“旁白”大不相同,而是比“旁白”更基礎(chǔ)、更質(zhì)樸,類似孩子表演童話劇《小紅帽和狼外婆》之類的做法。也許,在高手眼中,尋常的勺叉即頂級(jí)的刀劍??傊?,將扮演與敘述合二為一的目的,是讓觀眾更好地理解原著的題旨。對(duì)此,不少觀眾頗為不習(xí)慣。這表明要拉近創(chuàng)造與接受審美的距離頗為不易,藝術(shù)家們還要繼續(xù)努力。
二
話劇《悲慘世界》的主創(chuàng)一致認(rèn)為,故事中是米利埃主教“讓所有人看到了被命運(yùn)摧毀和拋棄的冉阿讓的善良”,他們兩人之間發(fā)生的事是“全書最美的一幕,也是全劇最關(guān)鍵的一場(chǎng)戲”。故此,該劇看似輕描淡寫、實(shí)則濃墨重彩地演繹了主教收容、保護(hù)、饋贈(zèng)和指教冉阿讓的經(jīng)過(guò),將其作為冉阿讓棄惡從善的第一步。
雨果在序章寫道:“貧窮使男子潦倒,饑餓使婦女墮落,黑暗使兒童羸弱?!币罁?jù)此觀點(diǎn),這個(gè)故事與其說(shuō)是雨果把冉阿讓寫進(jìn)了監(jiān)獄,不如說(shuō)是雨果把貧窮告上了法庭。冉阿讓因貧窮而犯了一個(gè)小惡,在遭到遠(yuǎn)超于其惡的懲罰、委屈和苦難后,萌生了報(bào)復(fù)社會(huì)的沖動(dòng),幸被主教及時(shí)感化。他憑借獲贈(zèng)的銀器起家,加上自己的才能與勤奮,成為資本家和小市長(zhǎng),把握了被救贖、自我救贖及救贖他人的“第二次人生機(jī)會(huì)”。雨果還寫道:“釋放無(wú)限光明的是人心,制造無(wú)邊黑暗的也是人心,光明和黑暗交織著,廝殺著,這就是我們?yōu)橹鞈俣秩f(wàn)般無(wú)奈的人世間?!憋@然,雨果主張以內(nèi)心的力量弘揚(yáng)善、抑制惡。
這些呈現(xiàn)在話劇《悲慘世界》的舞臺(tái)上,便是人道主義精神。而話劇的改編,便是對(duì)雨果“只要世界還存在著愚昧無(wú)知和悲慘苦難,類似這部書的作品就不會(huì)是無(wú)用的”之言的思想信奉和藝術(shù)踐行。正如該劇藝術(shù)總監(jiān)、監(jiān)制王可然所說(shuō):“《悲慘世界》的作者如此廣闊地把這一兩百年以前以至于到現(xiàn)在依然存在的人性以及人類在向前走的各種行動(dòng)中所遭遇的不公與委屈,用一個(gè)正面推動(dòng)的方式,結(jié)構(gòu)在一本文學(xué)作品中,這絕不僅是雨果所屬的法國(guó)的寶藏,也是人類的寶藏。人類命運(yùn)是一個(gè)共同體,在這個(gè)命運(yùn)中共同表達(dá)每個(gè)人的理解,這不就是共同體嗎?”
三
讓·貝洛里尼導(dǎo)演極其重視音樂(lè)的作用,他為全劇創(chuàng)作了20多段伴奏和吟唱,歌詞取自原著,每段都很精短,與冗長(zhǎng)的臺(tái)詞敘述形成了鮮明的反差。
最值得注意的是樂(lè)器和曲調(diào)——鼓、鍵盤和手風(fēng)琴構(gòu)成了近似搖滾的節(jié)奏,相對(duì)輕快的音樂(lè)與整體悲慘的劇情相結(jié)合,略無(wú)違和之感,反而增添了些許現(xiàn)代性,又產(chǎn)生了類似“樂(lè)而不淫,哀而不傷”的中國(guó)傳統(tǒng)審美效果。而原著的宗教因素,則從鼓聲和琴聲中移至默不作聲的燈光上——相繼升降的圓形光,象征善靈的升天、愛(ài)情的發(fā)生和救贖的實(shí)現(xiàn);眾多大小圓形光交織,代表人與人的復(fù)雜接觸,其中的交集表示互相接受,銳角表示彼此矛盾;不規(guī)則的波浪光,顯然是對(duì)圓形光的破壞,意味著紛亂、撕裂和殺伐。而觀眾最難察覺(jué)的,是兩束白射燈光的交叉出現(xiàn),例如,冉阿讓獄中自問(wèn)時(shí)的頂光與背光、沙威自盡前的前光與側(cè)光、兩人在下水道時(shí)的低度仰角交叉光,若以“上帝視角”觀察它們均為不對(duì)稱的十字架形狀,與不對(duì)稱的舞美形成了呼應(yīng)。因?yàn)橛旯f(shuō)過(guò):“對(duì)稱即無(wú)趣?!?/p>
眾所周知,戲劇的根本特征是行動(dòng)(動(dòng)作),且因行動(dòng)的不同導(dǎo)致劇種的不同,例如說(shuō)話為主是話劇、唱歌為主是歌劇、唱念做舞是戲曲……中國(guó)傳統(tǒng)戲曲偏重演員的程式化動(dòng)作,雖有現(xiàn)代導(dǎo)演制度及整體戲劇理念的平衡,但“以演員為中心”的原則沒(méi)有根本變化。而話劇的行動(dòng),則主張整體的均衡和彼此的照應(yīng)。該劇尤為著力于把演員的行動(dòng)與音樂(lè)的、舞美的、燈光的行動(dòng)綜合起來(lái),共同體現(xiàn)為導(dǎo)演的行動(dòng)。以至于令我感到,在改編國(guó)外文學(xué)名著方面,話劇比其他劇種的能力更強(qiáng)、手段更豐、疆域更大。
四
以劉燁領(lǐng)銜的中方演員以智慧、經(jīng)驗(yàn)和高質(zhì)量的表演,完成了法國(guó)導(dǎo)演的意圖和中方導(dǎo)演的要求。飾演冉阿讓的劉燁,能力和耐力有目共睹;飾演沙威的林麟,在片段式的出場(chǎng)中演出了第二男主角的應(yīng)有地位;兼飾芳汀、柯賽特的張可盈,以不一樣的語(yǔ)速與形體動(dòng)作演出了兩種“我見(jiàn)猶憐”之感;飾演德納迪夫婦的李菁和祝萌,演出了人物的鄙薄與諂媚形成的滑稽感;飾演伽羅石的小黑,說(shuō)唱并舉,形神俱佳。
全劇最令人詫異并引發(fā)爭(zhēng)議的,還是讓演員將表演和敘述集于一身的設(shè)置。有道是萬(wàn)物有長(zhǎng)必有短。此舉的長(zhǎng)處是便于交代,省時(shí)而寫意,例如冉阿讓背著重傷的馬呂斯時(shí),舞臺(tái)上只有劉燁一人用敘述原著的方式輕松處理了。此舉的短處是難以形成持續(xù)的震撼力,觀眾的注意力會(huì)因此而飄忽不定,對(duì)焦點(diǎn)在清晰與模糊間不時(shí)擺動(dòng)。此外,原著語(yǔ)言的拖沓冗長(zhǎng)也令人略感沉悶?!拔也恢朗裁词菓騽?。當(dāng)觀眾的想象力和演員的想象力在舞臺(tái)上空匯聚的時(shí)候,戲劇產(chǎn)生了?!弊尅へ惵謇锬岬倪@一理念,在話劇《悲慘世界》中能實(shí)現(xiàn)多少,想來(lái)每一位觀眾都有不一樣的感覺(jué),會(huì)給出不一樣的答案。
演員的感覺(jué)和答案,當(dāng)然也不一樣。正如劉燁所說(shuō):“熟悉斯坦尼體系的中國(guó)演員要與非常新的法國(guó)戲劇家的觀念融合起來(lái),這種感受必然是獨(dú)特的。”差異難免、問(wèn)題難免,好在,中法藝術(shù)家以尊重的態(tài)度、平等的交流來(lái)求同存異,尋求相互接受且更深層、更高級(jí)的均衡。其中,我認(rèn)為導(dǎo)演讓·貝洛里尼的作用最大——在每次表達(dá)意圖和要求時(shí),他都認(rèn)真聽(tīng)取中方導(dǎo)演和演員的意見(jiàn)和建議,并與自己及法國(guó)舞美、服化道團(tuán)隊(duì)盡量達(dá)成和諧??傊?,在充分表達(dá)、努力理解、盡量配合的背后,是同等地位的文化意識(shí)、彼此包容的創(chuàng)演環(huán)境。當(dāng)然,讓·貝洛里尼之所以這么做,與他幾年前執(zhí)導(dǎo)了中國(guó)話劇《雷雨》《雷雨·后》,對(duì)中國(guó)演員有充足的信心大有聯(lián)系。
五
關(guān)于此次中法合作有何新的收獲,雙方已有許多表態(tài)。這里補(bǔ)充一點(diǎn),是關(guān)乎改編理念和方法的。中國(guó)話劇改編外國(guó)小說(shuō)向來(lái)注重“尊重原著”和“原汁原味”,這并不意味著全盤照搬,而是在保持、發(fā)揚(yáng)其思想核心、藝術(shù)品格的前提下,盡量向戲劇而不是向小說(shuō)靠攏,即努力讓觀眾看到舞臺(tái)的戲劇性而找不到文字的閱讀感。話劇《悲慘世界》反其道而行之,從臺(tái)詞到歌詞都大量用原文,“尊重原著”到了無(wú)以復(fù)加的地步,但從舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)看,與其說(shuō)是“原汁原味”,還不如說(shuō)“另起爐灶”更確切。的確,小說(shuō)是作家的,而話劇是導(dǎo)演的。當(dāng)兩者接觸時(shí),正如讓·貝洛里尼所說(shuō),此事“沒(méi)有一定之規(guī),也沒(méi)有特定的方法”。
據(jù)我看來(lái),中國(guó)的話劇人改編外國(guó)文學(xué)名著之所以鮮少以本民族的文化屬性、戲劇觀念作為主導(dǎo),恐怕與話劇是西方舶來(lái)品的意識(shí)有關(guān),“原爐原灶”烹飪“原汁原味”屬于天經(jīng)地義。至于話劇的民族化,當(dāng)然要做而且也做了不少,但基本限于本土原創(chuàng)的范疇。這大概是話劇改編外國(guó)文學(xué)名著時(shí),其文化自覺(jué)和藝術(shù)自信稍弱于戲曲的原因。戲曲因其完全不同于話劇的文本和行動(dòng)體系,能從一開(kāi)始就發(fā)動(dòng)本民族文化屬性進(jìn)入改編觀念行為,往往對(duì)原著做很大的改動(dòng),例如,根據(jù)《小公務(wù)員之死》《巴黎圣母院》改編的京劇《小吏之死》《情殤鐘樓》,從劇名、地名到人名,從結(jié)構(gòu)、臺(tái)詞到舞美完全變樣,但原著的核心思想、主要情節(jié)、藝術(shù)風(fēng)格均未變異。我相信,隨著時(shí)間的推移、交流的頻繁,中國(guó)話劇改編外國(guó)小說(shuō)的理念及方法將更豐富多樣,在促進(jìn)中外戲劇、文學(xué)、文化乃至民族性的了解、合作、提升上作出貢獻(xiàn)。具體而言,對(duì)于外國(guó)戲劇人是如何改編自己的文學(xué)經(jīng)典的,中國(guó)話劇人不僅要多看,而且要多演、多研究,以便調(diào)整、豐富“尊重原著”的思維和“原汁原味”的方法;對(duì)于外國(guó)戲劇人有意改編、導(dǎo)演甚至演出中國(guó)的文學(xué)經(jīng)典的,中國(guó)話劇人應(yīng)多撮合、多介入,并從中獲得改編中外文學(xué)名著的參考和啟發(fā)。
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