發(fā)現與認知：明代青陽腔滾調的曲學價值

作者：紀永貴（池州學院文學與傳媒學院教授）

明代“四大聲腔”之后，嘉靖、萬歷年間在江南徽州和池州地區(qū)興起一種新聲腔，時人稱之為“徽池雅調”，并有晚明曲選《徽池雅調》等傳世。這種聲腔包括徽州調、池州調、青陽腔、太平腔、石臺腔、四平腔等腔調，20世紀的研究者統(tǒng)稱此類聲腔為青陽腔。青陽腔與元雜劇、南戲和明傳奇明顯不同的是，在表演中除了唱和白之外，新增了滾調的表演因素。這種滾調一經傳播，很快轟動大江南北，受到民間的熱捧。王驥德《曲律·論腔調第十》：“數十年來，又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。今則石臺、太平梨園，幾遍天下，蘇州不能與之角什之二三。其聲淫哇妖靡，不分調名，亦無板眼?！鼻嚓柷煌ǔ４蚱魄桑运诪槊?，因此受到正統(tǒng)文人的抵制。然而，因崇尚熱鬧的滾調表演方式缺乏藝術內涵，很快衰落。清代以來，滾調幾乎湮沒無聞。

1942年，傅蕓子先生發(fā)表《釋滾調》一文，這是自晚明以來第一篇專門研究滾調的成果，它開啟了青陽腔滾調研究的大門。八十年來，傅蕓子、葉德均、王古魯、錢南揚、孫崇濤、朱萬曙、林鶴宜、馬華祥、王子文等幾代學人對此都做過有益的探研，成就卓著。從現存戲曲刻本來看滾調，滾調主要有以下幾種形式。

第一，劇本中明確寫上滾調字樣的。

有的書名里就直接寫明“滾調”，如《詞林一枝》首頁就有“海內時尚滾調”字樣?！队窆刃禄伞窌}為《鼎刻時興滾調歌令玉谷新簧》?！墩\奇音》全題為《新刊徽板合像滾調樂府官腔摘錦奇音》。其他曲本也稱滾調為“雅調”或“時調”，如《徽池雅調》《時調青昆》等。在當時的演出舞臺上，青陽腔與昆山腔是同臺演出的，且青陽腔比昆山腔更受民間觀眾歡迎。在劇本文字中，標出“滾”“滾調”“詩”“白”“云”的也十分普遍。

第二，刻本中以單行中號字標出的文字部分。

單行中號字是明代萬歷年間雕版者的一種創(chuàng)意。為了區(qū)別唱詞和白詞之外的滾調詞，出版者便開創(chuàng)了第三種字號，在大號字的唱詞、雙行小號字（有的也是單行）之外，安排用單行中號字來表示與唱、白聲腔不同的滾調詞?，F已很難弄清這種做法是何時首創(chuàng)的，但后來，各家刻印者均形成共識，認可了這種做法。

晚明時期，青陽腔流行的數十年內，中號字已成為青陽腔曲本中滾調的標準字體，這是當時演出者、編輯者、刻印者的共識，至今還沒有見到大面積的中號字表示其他含義的文本存在。在明代的刊本中，中號字就是唱、白之外第三種語言表演形式——滾調的標識。

第三，劇中詩句在演出中“順口成滾”的現象。

從滾調劇目刻本的具體情況來觀察與理解，可以發(fā)現，滾調有明顯的三個發(fā)展階段，即“唱白合體—唱白連滾—唱白分離”。

（一）所謂“唱白合體”，是指滾調的來源。滾調在唱腔與白腔之外開辟第三種唱誦腔，它來自皖南地區(qū)的佛道唱誦腔。青陽腔從業(yè)者選擇現成劇本中原有的或補充的詩詞，以唱誦調歌之。它沒有旋律，同于白;但有腔調，又別于唱。

滾調的文字部分來自哪里呢？來自曲牌唱詞和對白的內容。唱詞和白詞中的詩句是滾調最早的來源，將唱、白中的這些詩句進行加滾，滾調隨之形成。在具體表演中，還會根據情節(jié)的需要，增加新的詩詞俗語來豐富滾調的表現力。本來是唱的詩句、白的詩句，都有可能被滾調所占用，這就是“唱白合體”，這也是滾調之所創(chuàng)立的一種基本模式。

（二）所謂“唱白連滾”，是指滾調發(fā)展到一定階段的成熟形態(tài)。大致在萬歷中后期，在具體的表演中，滾調已經不能滿足只對詩句進行唱誦的單一表演，從而出現了“唱白連滾”的模式，即滾調詞出現之后，接著的唱詞重復前面滾調詞文字的現象。這種連環(huán)滾唱的方式體現出“滾動”和“滾燙”的雙重表演效果，是比較成熟的滾調形式。

（三）所謂“唱白分離”，是指滾調在衰落之后，滾詞回歸唱詞和白詞的現象。入清以后，滾調的唱法無法復原，于是，有一部分詩句又回歸唱腔，稱為“滾唱”，有一部分詩詞又重歸白腔，稱為“滾白”，這是滾調消散、轉化的一種終極模式，從此之后，再無明代的那種滾調。但這種轉化已經不是開頭“唱白合體”的簡單還原，而是一種質的改變。歸為“滾唱”的唱腔已不同于原先的曲牌唱法，歸為“滾白”的白腔也有別于原先的白腔，它們都帶上了“滾”法。這種快速滾動的唱誦法，在清代高腔、20世紀地方戲中都有遺存，所以說，明代青陽腔滾調雖然消逝了，但它的文化因子卻在中國戲曲里深深地扎下了根。

既然滾調早已退場，僅留下可以自證的文字材料，那么，時隔數百年之后，研究滾調的意義又是什么呢？或者說滾調又有何歷史價值？不妨從兩個角度來看。

第一，滾調的藝術價值：民間理想的舞臺動力。

戲曲發(fā)展到明代，雜劇、傳奇的藝術形式已經基本定型并固化，戲曲形式需要一個更新的突破口，這個突破口就是從青陽腔滾調那里開始。滾調為什么會出現？它來自民間，其實是民俗理想的真實反映。老百姓喜歡熱鬧，于是滾調就很“喧闐”；老百姓推崇懲惡揚善，于是滾調劇目就選用忠孝、節(jié)義、發(fā)跡等主題;老百姓希望能聽得懂，于是滾調化復雜的唱腔為爽快的唱誦腔;老百姓喜歡“昔時賢文”，滾詞就是一部戲中的《增廣賢文》，蘊含著各種做人的道理。這些理想中，“好看”是民間審美的表現，“看了有好處”是戲中道德的升華，二者連成一體，不可偏廢。滾調不僅是一門純粹的新唱法，而且是民間社會學習人生道理的新途徑。只有“好看”的東西才能讓人接受“看了有好處”的常理。滾調就是明代中期新出現的、鮮活的民間文藝形態(tài)，其意義指向民間大眾的審美期待和道德理想。

第二，滾調的史學意義：改變了中國戲曲的發(fā)展方向。

青陽腔滾調對戲曲形式的推進表現在兩個方面。一方面是，它影響了清代高腔戲的形成。青陽腔興起的時候，弋陽腔已經衰歇。青陽腔的曲牌唱腔與滾調都是高腔，且有“一唱眾和”的特點，因為只有高腔才能在民間舞臺上擴大音響，尤其是滾調，能產生易懂、熱鬧、互動的戲曲表演效果。這與“一字之長，延至數息”之文人趣味的昆山腔走的是完全不同的路徑。隨著青陽腔在南北遍地開花式的傳播，這種高腔喚醒了各地的民間腔調，數十種高腔戲隨之先后形成，而這些高腔戲大都融入了青陽腔滾調的血脈。這是青陽腔在衰落之后仍對戲曲發(fā)展產生影響的重要表現。

另一方面是，滾調對中國戲曲從曲牌體到板腔體的形成起到了決定性的作用，表現在唱詞與板眼兩個層面。滾調進入“唱白分離”階段之后，青陽腔滾調詞歸入唱詞的做法最終導致曲牌體的瓦解。清中葉之后，除了昆山腔固守傳統(tǒng)之外，其他花部聲腔均逐漸拋棄曲牌（或形同虛設），從此戲曲唱詞從曲牌聯套的長短句進入整齊句式的時代，這明顯受到滾詞回歸唱詞的影響。同時，在音樂板眼上，與齊言唱詞相適應的節(jié)奏逐漸代替了曲牌長短句的復雜曲律，讓戲曲回到與民間交融、互動，且容易理解的狀態(tài)。若從其源頭來看，青陽腔滾調功不可沒，而那些抱守傳統(tǒng)的戲曲音律家們則無法完成這個劃時代的轉變。

滾調一出現便深受民眾歡迎，雖已沒落，卻傳承并完成了戲曲史上一個重大的變革。然而，因為滾調在清初即已消散，幾乎整個清代后期都遺忘了滾調曾經存在過的事實。只是在20世紀中葉之后，人們才重拾舊物，新開眼界，通過學術的考察，試圖還原滾調的舊影和發(fā)展路徑。